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Esas putas asesinas: hacia el lugar de la invención (sobre el desarrollo de la propuesta escenográfica)
January 20, 2015- Gabriela Ponce/Israel López “Si el teatro existe, es porque no basta la declamación o la oratoria, es porque el vector figural, formal y visual es un elemento no solo necesario sino insustituible. Lo visual no es simplemente anecdótico, no es simplemente ilustrativo.” Gaston Breyer. La Escena Presente. Una escenografía de fundación o fundante es, a diferencia de una decorativa o de localización (Gaston Breyer), aquella que implica una inmersión honda en la dramaticidad. Y lo dramático se entiende como elección. El cuento Putas Asesinas de Roberto Bolaño nos confronta con una elección de vida o muerte: Max está secuestrado por una mujer que –todo parece indicar- lo va a matar. A partir de la doble condición femenina a través de la cuál se esboza el personaje principal, princesa/puta y que se complejiza –por suerte-, agujereado como está por el desatino poético del amor (y del deseo), nos planteaba a su vez la doble condición de lugar del acontecimiento: castillo/pocilga. La propuesta escenográfica partió, en este sentido, de la necesidad de encontrar con plena autonomía, la analogía –como lugar- que reinvente esa relación dramática espacial (y los contrasentidos que plantea especialmente en cuanto a la constitución afectiva del trauma en una psiquis femenina). En el momento en el que se desarrollaba el concepto escenográfico, se nos atravesó una casa. Un lugar que ha había sido abandonado por años y guardaba consigo las huellas particulares de una familia quiteña. Lo que alguna vez fue un palacio, el tiempo y el abandono habían tugurizado. Las putas de Bolaño habían encontrado su lugar. El principio de realidad que nos imponía la materialidad de la casa, repleta de objetos personalísimos que contenían un pasado concreto, de personas concretas, signaron de nostalgia nuestras propias sensaciones en el espacio y nos fascinaron. El poder que tienen los objetos es brutal (en cuanto nos vemos en aquello que nos mira diría G. Didi-Huberman). Y nosotros nos mirábamos en el encuentro con una plétora de objetos que incluyeron todo lo posible e imaginable y que develaron la complejidad del mundo material que va haciéndose historia personal (y viceversa) y que era también nuestra historia personal. Los espacios, con sus presencias, nos hablaban de una domesticidad tradicional (con una marcada presencia femenina), mientras los tapices, los muebles, la ropa, nos transportaban a un Quito setentero (que alcanzaba sin duda los ochenta y rozaba los noventa). Toda la estética, la arquitectónica y los objetos nos remitían a un momento histórico- político clave en nuestro país en el que el boom petrolero llegaba para dar a luz a una nueva clase media cuya vida iba adoptando patrones de consumo extranjeros que se permeaban en la idiosincrasia nacional de maneras complejas. Salieron a luz ideologías que se había tornado mundos materiales y desde ahí nos interpelaban. El desafío se constituyó en dejar que esa casa como lugar escénico contara su propia historia (salvaguardar esa memoria -política si se quiere-) mientras nosotros íbamos resinificándolo para que a su vez contase la historia de Bolaño. Buscando, además y por sobre todo, alcanzar la autonomía que el discurso visual requería, en esa doble apuesta. Nos propusimos entonces, para lograrlo, -como un consigna creativa - el uso y reciclaje de todo aquello que estaba en la casa (resinificándolo pero cuidando el sentido que tenía y su aura). Como segunda consigna se planteó el uso de toda esa materialidad al servicio del concepto escenográfico: la paradoja del amor (como imposibilidad de rebasar la soledad (en última instancia como asesinato)) expresada en la psiquis de una mujer en crisis (que porta por cierto comportamientos obsesivos muy concretos). Finalmente, cada artista (al que se le asignó un espacio de la casa) tendría la autonomía para intervenirla desde sus propias inquietudes creativas en diálogo siempre con el concepto. En gran medida, la casa se impuso, como -casi siempre se impone- el soporte que, además no es neutro, y en este caso, menos. Se impuso la historia que la casa quería contar. Pero en medio de esa tiranía, el lugar que inventamos fue posible porque descubrimos ya en la práctica, que la arquitectónica podía dialogar de modos estimulantes con la teatralidad en la que investigábamos. Asumimos así el reto que significa trabajar en un espacio no convencional, mover al público de las butacas y hacerlo caminar junto al actor, recorriendo la casa, a la vez que descubre la historia. La experimentalidad, y la política de una propuesta artística, no se juega solo en los contenidos en un texto o una imagen, sino en la forma y los riesgos que plantea para rebasar las formas hegemónicas y tradicionales de representación, un desafío importante para nuestro colectivo interesado precisamente en es las implicaciones de ese riesgo. |
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Esas putas asesinas
May 12, 2014 1. Roberto Bolaño es un creador de galaxias. Acumulaciones enormes de estrellas, gases y polvo en cuyo centro gravitan historias conmovedoras por el modo en el que logran salpicar luz y -a la vez- obscuridad. En su choque violento contra nuestros cuerpos nos dejan girando, mareados, obsesionados por los misterios que entrañan, atrapados en su órbita extraña y fascinante. 2. Una de ellas, un buen día, llegó a nuestro espacio de ensayos y al ser leída disparó un cúmulo de imágenes teatrales. No era un texto dramático, pero estaba cargado de voces o de fantasmas, o de algo parecido al áurea que tienen los personajes teatrales al ser potencialmente vivos. Putas Asesinas era un cuento cuya teatralidad merecía una verificación en la escena y nosotros acometimos el fascinante plan. 3. Un buen día se cruzó también en nuestro camino, como un tesoro también de galácticas proporciones, una casa. Una casa que además cargaba el brillo de lo vivo. Estaba repleta de historias familiares y objetos personales, íntimos, que daban fe de un tiempo suspendido, lejano, flotante pero real. Fotos, cuadros, mapas, juguetes, ropa, libros y una arquitectura muy particular que generosamente fue puesta a nuestra disposición para crear con ella. La teatralidad volvió a saltar a la vista y no pudimos resistirnos. 4. Entonces, a modo de lupa, la una galaxia alumbró a la otra, potenciándose mutuamente. La casa se transformó en el palacio, o en el tugurio, o en el agujero negro, como quiera verse, de las Putas Asesinas de Bolaño. Imaginamos la casa del personaje, o la casa nos imaginó a nosotros, o el personaje se transformó en la casa. Lo cierto es que la vaciamos, la intervenimos y la reinventamos haciendo uso de todo lo que iba apareciendo en ella. Esa siendo la regla, quedamos todos atrapados en el juego. 5. A la historia del cuento que relata el devenir de una noche en la que una mujer tiene secuestrado a un hombre que va a matar o que ha matado ya, le subyace la voz desolada y violenta de ese ser deseante y su imposibilidad de realizar el deseo, dinámica a partir de la cual se forja la relación de los amantes. La potencia de las voz femenina, desdoblada, en este caso en dos, da cuenta, de este modo, de los imbricados caminos a partir de los cuales se forja el vínculo erótico hombre-mujer. 6. El montaje es el resultado de la historia y de la arquitectura que la sostiene. El cruce de esos discursos desemboca en un trayecto que el público deberá transitar para acompañar a los personajes en la narración del cuento. El colectivo Mitómana/Artes Escénicas trabaja a partir de procesos de colaboración interdisciplinar con el afán de investigar en las fronteras del teatro, buscando desarrollar un lenguaje que implique riesgo e investigación permanente, que hable de manera honesta sobre aquello que nos resulta relevante. Nuestro primer proyecto fue la coproducción de la obra Caída (Hemisferio Cero) y ahora volvemos a juntar a un grupo diverso de artistas para la producción de una nueva performance teatral /instalación Esas Putas Asesinas- adaptación libre del cuento de Roberto Bolaño. |